汝官窯的燒造時間大約只有20多年，據不完全統計，目前留傳下來的汝官窯產品不足１００件，大部分收藏于臺灣故宮博物院、北京故宮博物院、上海博物館、英國大維德基金會及日本的某些博物館中。由于實物瓷料和歷史文獻資料都比較少，人們對汝官窯的真面目知之不多。80年代以來，寶豐縣清涼寺汝窯遺址發(fā)現后，出土了大量汝官窯碎片、匣缽、窯爐、作坊等各種實物資料。在些基礎上，有關文物考古部門和科學研究單位對此窯的有關問題進行了大量研究，本文主要從燒造工藝和科學技術的角度對汝官窯的釉色、質感、紋片等主要外觀特征的形成原因進行科學分析。

    １、胎的燒結度——汝官窯胎的主要特征之一是質地疏松，沒有很好燒結，斷面干澀而沒有玻璃光澤，吸水率和氣孔率都相當高，大大小小的空洞特別多，有時還可以看到斷層。這些特征一般用肉眼就能夠分辨出來，如果用放大鏡或50倍的體視顯微鏡觀察就更加清楚。在觀察這些特征的時候，必須采用新打碎的斷面而不能采用受泥上污染的斷面。

    ２、化學分析結果表明，汝官窯胎是用高鋁粘土配制而成，其（Al2 O3）含量介于27~31%之間，助熔劑（CaO+MgO+k2O+Na2O）含量在2.6~4.9%之間，象這樣的高鋁質胎，其燒成溫度至少要達到1300℃才能使胎完全致密化。但根據測試結果并結合實踐經驗進行判斷，大多數汝官窯的燒成溫度只有1150—1220℃，少數有明顯流釉現象的產品可達到1250℃。由于實際燒成溫度比較低，所以大部分汝窯的胎都沒有完全致密化，即使有些釉已過燒的碎片，其胎中仍含有較多的空洞和一定量的開口氣孔，胎的斷面也沒有出現玻璃光澤，說明沒有完全致密化。

    與同時期的其他名窯青瓷相比，汝官窯胎的燒結程度明顯較差。例如有些致密化程度較高的北宋鈞窯胎，雖然也存在少量閉口氣孔，但斷面上已經出現明顯玻璃光澤；大多數臨汝窯胎的燒結程度也比汝官窯高；龍泉窯白胎青瓷的斷面亦已出現玻璃光澤，閉口氣孔也沒有汝窯多。

    汝官窯上述幾種斷面特征的存在，一方面說明燒成溫度不夠高，另一方面還說明汝官窯對胎泥的加工并不十分講究。一般說來，用手工制備出來的胎泥顆粒較粗，而且很難把包裹在其中的氣孔和斷層完全清除掉，但如精心淘洗并加以陳腐，再經反復揉練，可以大大減少這些缺陷的存在。景德鎮(zhèn)明清官窯胎中很少見到上述這些缺陷，其主要原因除燒成溫度較高外，胎泥的加工比較講究也是主要原因之一。

    其實，汝官窯胎要達到完全致密化或接近完全致密比也并非難事，但汝窯陶工并沒有這樣做，其中必有原因。原因之一是汝官窯的釉都有石灰釉，燒成溫度不能太高，否則就會嚴重流釉；原因之二是汝官窯大部分都是宮廷陳設瓷，其價值主要體現在產品的藝術外觀上，包括造型、做工、釉色、釉的質感以及紋片等方面。就陳設瓷的整體藝術效果而言，釉比胎更重要，釉色和質感必須做到盡善盡美，而胎沒有達到完全致密化關系不大，所以古有“重器不重質”之說。當時為了得到玉質感釉的藝術效果，汝窯的窯工有意識地使燒成溫度偏低，使大部分產品的胎處于不同程度的微生燒狀態(tài)。本文在下面的討論中說到的“生燒”、“微生燒”、“正燒”、“過燒”都是指釉的燒成狀態(tài)而不是胎的燒成狀態(tài)。

    ３、胎的色調——汝官窯的胎一般都稱之為“香灰胎”，因其色調與香灰比較接近之故。作者通過仔細觀察和比較后發(fā)現：窯址中出土的汝官窯碎片，其斷面色調接近土黃色，這是毛糙的瓷胎表面與泥土長期接觸所造成的。這種土黃色用毛刷和清凈劑反復擦洗仍不能完全除去，說明泥土已經和胎的表面發(fā)生化學反應。把碎片打碎后，新斷面的色調極大多數為灰白色或白中偏灰，這是汝窯真正的胎色，而香灰的色調是淺灰色，雖與汝官窯的色調比較接近，但仍有一定差別。另外，胎色的變化還與其燒成溫度有關，燒成溫度低的胎比燒成溫度高的胎顯得略為灰一些，這是因為燒成溫度低不利于游離碳等雜質的排除之故。其實，汝官窯的胎色與龍泉窯白胎青瓷更加接近，但從來沒有人把龍泉窯白胎青瓷的胎稱之為“香灰胎”。作者認為，即然汝官窯“香灰胎”之稱已經約定俗成，不妨還是這樣稱呼，但是必須對其真正的胎色心中有數。

    汝官窯灰白色胎的形成與胎的化學組成和燒成氣氛有關。汝官窯胎含有２%左右的Fe2 O3和1%左右的Ti O2，其鐵鈦含量比唐代邢窯、鞏縣窯等著名北方白瓷稍高，在還原氣氛下燒成后，必然會呈現灰白色。
    胎的色調對釉色有一定的襯托作用，汝窯的釉色，特別是透明度較好的天青、灰青及蝦青都帶有不同程度的灰色，其原因就在于胎色的襯托。

    ４、釉的色調——汝官的釉色大體上可分成月白、粉青、卵青、豆青、天青、灰青、蝦青等七大類。這些不同色調的釉，它們的質感也各不相同。有人認為，色調和質感上的差異可能是不同的配方所造成的，但是化學分析的結果表明，各種汝官窯釉所用的配方是同一類型的配方，它們的化學組成，除了個別例外，沒有明顯差別。至于個別數據差別稍大，那是多種原因造成的，包括原料的不均勻性、樣品本身存在的不均勻性以及測試方法的不同等等。

    科學研究工作表明，青瓷釉色調的深淺與燒成溫度和燒成氣氛密切有關，燒成過程中青瓷釉色和質感的變化大體遵循如下規(guī)律：當燒成溫度低于1100℃時，釉料處于半熔融狀態(tài)，釉料中的含水量鐵礦物也未能充分溶解于玻璃中，所以釉層高度失透，釉面光澤差，釉色很淺；隨著燒成溫度的不斷提高，釉料進一步熔融，釉層中的玻璃態(tài)物愈來愈多，于是釉層變得愈來愈透明，釉面光澤也不斷增強，與此同時，釉料中有更多的含鐵礦物溶解于玻璃中并形成Fe++—O— Fe+++發(fā)色團，所以釉色就逐漸加深。氣氛的性質則決定鐵的價態(tài)，還原氣氛弱，青釉中的鐵大部分成三價鐵狀態(tài)，釉色呈黃色或青中帶黃；還原氣氛強，鐵大部分成二價鐵狀態(tài)，釉色就呈美麗的青色。根據以上規(guī)律，就不難理解汝窯的幾種不同釉色的形成原因。例如當燒成溫度在1050~1100℃時，釉處于玻璃化初始階段，青色成分很少，故釉色呈月白色；當燒成溫度提高到1150~1200℃，釉料進一步熔融，釉色就從月白逐步變成淡粉青、粉青和卵青色；當燒成溫度更進一步提高到1220℃以上時，釉料已經完全玻化或接近完全�；�，此時的釉色有天青、豆青、灰青及蝦青等好幾種，主要取決于燒成氣氛。如果還原程度恰到好處，就得到天青色；如果還原不足，釉色青中帶黃，就得到豆青色；如果還原過度，釉中有游離碳存在，就得到灰青或蝦青。

    釉色的變化除與�；�程度和燒成氛有關外，還同釉層厚度有關。器口處釉層薄，釉色就淺，底足附近或其他積釉處釉層厚，釉色就深，這是一種迭加效應。正如河中的水顏色深，臉盆中的水顏色淺，這一例子中水色的深淺也是迭加效應造成的。

    ５、釉的質感——汝官窯的質感大體上可分成完全失透感、玉質感、玻璃質感等幾種。不同的質感是不同的顯微結構造成的，而釉的顯微結構則在很大程度上決定于它們的玻化狀態(tài)。下面把這三種具有不同質感的釉的外觀特征與它們相應的玻化狀態(tài)和顯微結構聯系起來進行討論。先說具有完全失透感的月白釉，這種釉的釉面光澤差，呈半木光狀態(tài)。顯微結構表明，這種釉的釉層中存在大量未熔釉料和大大小小的氣泡，表明它們處于�；�初始階段，燒成溫度大約在1050~1100℃之間。大量未熔釉料和氣泡的存在造成完全失透感和半木光狀態(tài)。具有玉質感的粉青色釉，其燒成溫度比月白釉稍高，大約1150~1200℃之間。釉的�；�程度也相應有所提高，釉層中未熔釉料的數量明顯減少，玻璃態(tài)物質則相對增多，鈣長石析晶大量形成，成群成片，可能還存在液相分離現象。具有這種顯微結構的釉，其釉層仍有失透感，但釉面光澤已比月白釉有所增強，即從半木光狀態(tài)轉變成絲綢般的柔和光澤。就視覺效果而言，這種釉的外觀與玉的質感差不多，受到人們的喜愛。如果燒成溫度進一步提高到1220℃以上，釉料就完全玻化或接近完全�；�，此時釉層中產生更多的玻璃態(tài)物質，液相分離現象已完全消失。具有這種顯微結構的釉必然會呈現較好的透明感，釉面出現較強的光澤，有時還有明顯流釉現象。由于它們�；�完全，鐵的發(fā)色能力得到充分發(fā)揮，故釉色進一步加深，即從粉青變成天青、灰青或蝦青。

    有些汝窯的釉面上存在大量針孔和棕眼，它們是在施釉和燒成過程中，氣泡從胎和釉層中逸出釉面后留下的痕跡，這些針孔和棕眼，前者因未能在燒成時被流動的釉填補而有一定的深度，后者雖已被流動的釉填補，但仍未完全填平而留下淺淺的凹坑。燒成過程中處于不同升溫階段的釉的顯微結構圖。

    由于配方和燒造工藝的不同，汝窯的釉色和質感同其它歷代名窯青瓷有一定差別。例如鈞窯的天青釉是青中帶藍，還伴有乳光現象，而汝窯的天青釉則是純正的青綠色，不帶藍味，也沒有乳光現象；又如民汝窯極大部分都是玻璃釉，沒有玉質感釉�？偟恼f來，汝窯的釉色和質感受有其自身的特點，可以作為鑒定標準之一。
    ６、斜開片與魚鱗紋——汝窯的開片有直開片、斜開片、大開片、小開片等幾種。斜開片和魚鱗紋是汝窯的一個創(chuàng)造，也是汝窯的一個非常重要的外觀特征。在中國古代能夠掌握這種技術的窯場雖然不止汝窯一家，但也為數不多。

    斜開片的主要特征是其形貌會隨著光線入射方向的改變而發(fā)生變化，這種現象是如何產生的？眾所周知，釉色的濃淡深淺與釉層厚度的密切有關，釉層厚釉色就深，釉層薄釉色就淺。斜開片形貌多變的原理與斜開片一側釉層厚度的變化有關。斷面觀察的結果表明，斜開片把釉層一分為二，一半形成銳角，另一半形成鈍角。當光線以合適的角度照射到斜開片上時，銳角的尖端部分由于釉層很薄，故色調比周圍的其它部分明顯較淺，結果就形成一條寬度約為0.5~１毫米的接近無色透明的白邊。如果轉動瓷片，由于光線的入射方向發(fā)生改變，白邊的寬度就逐漸變細，當入射光線的方向與斜開片的斜面方向一致時，白邊消失，只看見一條很細的裂紋。離開銳角的尖端部分，由于釉層逐漸變厚，故色調呈現正常的青綠色。

    斜開片的形式多種多樣，有的孤立存在，有的數條平行，有的二、三條以一定的角度連接起來，也有的四、五斜開片與一條直開片圍成一個多邊形，多邊形的外形和大小頗似鯽魚的鱗片，故稱之為“魚鱗紋”。如果光線的角度合適，則構成鱗片的幾條斜開片都出現白邊，頗似魚鱗的周邊；而白邊以外內部分都呈青綠色，好象鱗片本身，與鱗片緊靠的直開片沒有白邊，好象魚鱗的根部。魚鱗紋周邊與魚鱗本身存在色調反差，特別是二行斜開片的交角處形成的白邊特別明顯，這種色調反差產生一種立體感的視覺效果。由于斜開片的方向沒有一定，所以在轉動瓷片時，就有一批新的“魚鱗紋”顯現出來，而原來的一批“魚鱗紋”則逐漸隱沒，時現時隱，變化無窮。汝官窯中有些釉色天青又有密集魚鱗紋的產品尤為難得。

    根據對大量碎片的觀察結果，斜開片的形成大致有如下一些規(guī)律：１、在出窯前后的冷卻過程中形成的開片大部分都是又粗又長的直開片，沒有斜開片。在冷卻后期形成的開片則大部分都是小的直開片。這些大、小直開片構成的網絡把整個器物上的釉分割成許多小區(qū)，斜開片則是在出窯后的長期使用過程中或放置過程中在這些小區(qū)內形成的。這些斜開片在廷伸過程中，一觸至網絡上的直開片或其它斜開片就被阻斷。所以斜開片都是即短又細的小開片，其長度一般介于５~８毫米之間，很少有超過１０毫米的；２、斜開片大多出現于正燒的天青釉和微生燒的粉青釉上，而生燒的月白釉和過燒的天青、灰青、蝦青釉一般沒有這種現象或不明顯；３、有些內外施釉的產品上，往往器內有斜開片而器外則沒有斜開片，內外兩面都出現斜開片的較為少見；４、不是所有汝窯產品都有斜開片，只有在少數產品上可以看到這種現象；５、除了汝窯外，南宋修內司官窯和郊壇下官窯也有斜開片；６、斜開片的產生與釉層厚度有關。汝窯的釉層厚度一般在0.5~0.8毫米之間，只有達到這樣厚度的釉層，才能在一定條件下產生斜開片，器口部位的釉太薄，就不容易產生斜開片，南宋修內司官窯和郊云官窯的釉，有的厚達２毫米以上，也會產生斜開片。

    斜開片的形成機理十分復雜。為了更好地對此進行探索，有必要先搞清楚直開片的形成機理，《中國古陶瓷科學》一書中對南宋官窯和傳世哥釉大小開片的形成機理作如下解釋：“直開片的形成是釉的膨脹系數大于胎，在出窯前后的冷卻過程中，釉比胎收縮得更快，因而釉受到張應力，冷卻到２００℃以下時，釉已完全硬化，完全失去彈性，當釉的張應力的強度超過其抗張強度時，釉就產生開裂，此時出現的裂紋都是又長又粗的直開片。一系列大的直開片的產生使釉受到的張應力得到削弱，但在局部地區(qū)胎釉之間仍有殘余應力存在，殘余應力的強度較弱，不足以產生大開片，但是會在出窯后的很長一段時間內不斷產生小開片，小開片又短又細。南枕頭官窯和傳世哥釉的大部分小開片就是這樣形成的。”

    基于對直開片形成機理的認識和最近對汝窯斜開片的研究，作者對斜開片的形成機理有如下一些初步認識：
    １、斜開片與顯微結構--裂紋在擴展時，有時形成直開片，有時形成斜開片，這既和釉受到的張應力強度和釉層中的應力分布有關，又與釉的顯微結構有關。下面結合幾種不同的情況進行討論：（a）過燒的汝窯天青釉，由于�；�比較完全，釉層中很少見到未熔釉料，鈣長石析晶和氣泡也相對較少。在這種情況下，裂紋擴展時一定沿著最短的路線，即垂直于胎釉表面的方向進行，形成很多即粗又長的直開片。順便說一句，凡是釉層較薄而且�；�很完全的釉，其裂紋都是以直開片的形式出現的，例如鉛釉；（b）生燒的月白釉和淡粉青釉，處于剛半�；�階段，這類釉除了在冷卻初期尚能形成少量直開片外，在以后的長期使用和放置過程中基本上就不再出現開片；（c）正燒或接近正燒的汝窯天青釉，其顯微結構介于上述過燒和生燒兩種情況之間，釉料已接近完全熔融，釉層中有成群成片的鈣長石析晶和較多氣泡。顯微結構研究表明，紋片的走向與氣泡密切有關。在冷卻初期，由于釉受到的張應力非常大，故裂紋能夠筆直穿過氣泡而繼續(xù)前進，氣泡不會對裂紋的前進方向產生很大影響，開片的形態(tài)基本上都是直開片。但出窯后再隔了很長一段時間，在大量直開片都出現以后，釉受到的應力已經大大削弱，在這種情況下，裂紋已經沒有足夠的力量筆直穿過氣泡而只能繞過它們繼續(xù)前進，使裂紋的前進方向發(fā)生不同程度的偏離，結果就形成斜開片。
    ２、斜開片與瑪瑙——古文獻中有“汝窯宮中禁燒，內有瑪瑙為釉”的記載，有人據此推測汝窯斜開片的形成可能與瑪瑙有關，但也有人認為，瑪瑙在釉中的作用與石英沒有太大區(qū)別，兩者的主要成分都是SiO2，雖然雜質含量和結晶類型稍有不同，但對開片的形態(tài)不會產生明顯影響。作者根據顯微結構和電子探針掃描等科學手段進行研究的結果，迄今為止還沒有找到斜開片的形成與瑪瑙直接有關的科學論據。
    ３、斜開片與釉層中的應力分布-斜開片大都出現于內壁，內壁和外壁同時出現斜開片的較為少見，單是外壁有斜開片而內壁沒有的更加少見。這些事實表明，在同一件器物上，內壁釉層和外壁釉層的應力分布是不一樣的，內壁釉層中的應力分布有利于斜開片的產生。影響釉層中應力分布的因素非常復雜，它們與器物的形狀、各種工藝因素以及外部條件有關。總之，斜開片的形成都是一系列內部條件和外部條件綜合影響的結果，而且還帶有一定的偶然性。所以一窯產品中出現斜開片的產品為數不多，出現典型魚鱗紋的更少。
    結論
    １、汝窯的各種不同釉色和質感實際上是同一類型的配方在不同升溫階段和不同燒成氣氛條件下所得到的結果，其變化規(guī)律可用示意圖表示如下：
    ２、斜開片大多出現于微生燒或正燒器物的內壁，生燒或過燒的產品上一般沒有這種現象或較少出現。斜開片的形成是一系列工藝因素和外部條件綜合影響的結果，例如釉層中存在的氣泡和內部應力都會干擾裂紋的前進方向，使其發(fā)生偏離，形成斜開片。瑪瑙在釉中的作用與石英相似，斜開片的形成是否與瑪瑙直接有關迄今為止還沒有找到有關的科學論據。